Exilio
Para el cine argentino, el viaje de Carlos Gardel a Francia
y a Hollywood ( en donde filma sus siete largometrajes sonoros
) resulta paradigmático: el artista local exitoso que parte
para ampliar sus horizontes y triunfar fuera del país. La fascinación
por las luces de Hollywood y el prestigio de Europa; pero, también,
la fantasía insolente de triunfar en una gran metrópoli: el
desembarco del tango en Broadway.
A la concepción iniciática
y legitimadora del viaje intelectual que ha sido una constante
en la historia de la cultura argentina, el zorzal criollo le
aporta las dimensiones del mercado y de lo popular propias de
una industria como el cine: hacia afuera, la petulancia de un
parvenu que sueña con imponerse a fuerza de picardía
allí en donde otros se conformarían con codiciar tesoros ajenos
(es decir que no viaja sólo a adquirir sino que posee una mercancía
exótica para ofrecer); hacia adentro, el sentimentalismo de
un muchacho humilde que, a pesar del éxito, no ha dejado de
añorar su barrio y su gente sencilla (es decir, que siempre
"vuelve al primer amor" y a la "ciudad porteña de mi único querer").
El tango en Broadway
(Louis Gasnier,1934) y Cuesta abajo (Louis Gasnier, 1934)
exacerban esa doble faz del viaje: la primera es una comedia
sobre un joven calavera y jaranero que se ve obligado a aparentar
seriedad cuando la inoportuna llegada de un tío cascarrabias
interrumpe su vida disipada en New York; la segunda, en cambio,
muestra el triste destino del que ha partido cegado por ambiciones
desmedidas, alejándose de los afectos simples y sinceros.
El éxito de Gardel en el
exterior es módico y contradictorio. Sus películas, producidas
por la Paramount para el mercado hispanoparlante, aseguran grandes
ganancias en América Latina pero no tienen mayor difusión en
los Estados Unidos. La industria es siempre despiadada y el
soñado desembarco en Broadway es más bien relativo. A diferencia
de Carmen Miranda, Gardel no logra integrarse a los elencos
norteamericanos y su pobre dominio del inglés acota las posibilidades
de su carrera. Como si fuera el personaje de uno de sus films,
decide regresar a la patria. En El tango en Broadway,
la descripción que hace del Barrio Latino y de sus habitantes
puede proyectarse sobre su viaje personal: "Gente de nuestra
raza, lírica y apasionada, visionarios que vinieron a conquistar
la gran ciudad y que sueñan con volver. ¿Quién no piensa en
la patria chica? Son nostalgias de golondrina" . El elogio de
la patria añorada suena a impostura pintoresquista en estos
films de exportación para América Latina cuyos personajes, aunque
se dicen porteños, hablan castellano con acento centroamericano
o español.
Hay una patria del cine. Pero
no por la mera filiación temática o por el hecho biográfico
de que intérpretes y realizadores hayan nacido en un lugar cierto
o por el reglamento de los festivales que adscriben la procedencia
de las películas al país de su producción. ¿Es posible hablar
de cines nacionales en el mismo sentido en que se hace referencia
a literaturas nacionales o a músicas nacionales? Hay un patria
del cine porque, desde antes y al margen de su concepción, todos
los films pertenecen a un país cuyos límites se han constituido
como un finis terrae: una planicie uniforme, poblada
por un lenguaje universal que no permite nada afuera de sus
confines. Hay una patria del cine organizada sobre un conjunto
de mitos de pertenencia, tradiciones de filiación y modos de
representación colectivos que imponen a los films una identidad
estandarizada.
Es cierto que hubo,
en algún tiempo, un cine autónomo más allá de las fronteras
de ese país. Pero cada vez más, la posibilidad de una acción
singular al margen de ese territorio homogéneo se ve amenazada
por la inexistencia. Y si esa procedencia impuesta resulta poco
reconocible, si la matriz que moldea los films parece difícil
de caracterizar, no se debe a su ausencia sino, precisamente,
a su omnipresencia. Es su misma ubicuidad la que la vuelve invisible
y la hace pasar inadvertida. No se trata de un verdadero internacionalismo
del cine, porque una utopía sin fronteras debería incorporar
las diferencias; pero tampoco es posible hablar de un auténtico
imperio, porque toda dominación imperial supone territorios
coloniales y, en consecuencia, un estado de tensión: aplastamiento
de identidades preexistentes, políticas de represión, focos
de resistencia e, incluso, zonas de contacto y de contaminación.
Ya no se trata siquiera de eso. Habría que pensar, más bien,
en un país sobredimensionado, cuyos límites se han ensanchado
de manera monstruosa; un continente provinciano, en todo caso,
que hace que el mundo virtual de las imágenes se estreche notablemente.
"Esa fue la belleza
de los nuevos cines de los años sesenta y se evaporó",
dice Serge Daney cuando se refiere a las posibilidades de exploración,
de diálogo y debate que los films han perdido en el pequeño
país del cine: "los mejores cineastas actuales no son realmente
hermanos sino que se enfrentan más bien con un margen de maniobras
restringido que los hace parecerse entre sí, pero no como hermanos
y ni siquiera como rivales".
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Obviamente, cuando se hace
referencia al exilio en el cine argentino, la acepción que viene
a la memoria de manera más directa lo asocia a los numerosos
directores que debieron huir de la última dictadura militar
e, incluso, a los films que sobre ese tema se realizaron luego
del reestablecimiento de la democracia en 1983. Sin embargo,
lo que aquí denomino cine del exilio
se refiere a los restos de ese cine autónomo (los "nuevos cines"
de Daney) que se cuelan por las fisuras de esa patria multinacional
que es la industria del cine. Son reliquias o ruinas, en el
sentido benjaminiano; son aquello en lo que se han convertido
los nuevos cines cuando ya no queda otro espacio que las catacumbas
(aunque las catacumbas sean, aquí, una oscuridad nómade). Por
lo tanto, en este contexto, el exilio no define la exclusión
del destierro sino la sustracción de una desterritorialización
. Si la noción de viaje siempre implica un desplazamiento, en
este caso se trata de una línea de fuga, un descentramiento
en relación a ese territorio más o menos estable de lo que el
cine puede decir. "A los niños se les suministra la sintaxis
del mismo modo que se suministra a los obreros instrumentos,
para producir enunciados conformes a las significaciones dominantes",
escribe Deleuze. "Es preciso que comprendamos en sentido literal
esta fórmula de Godard: los niños son presos políticos. El lenguaje
es un sistema de órdenes, no un medio de información"
El cine del exilio será entendido
aquí en ese mismo sentido político.
Al final de Cuesta abajo,
solitario y ya vencido, Gardel sueña con el regreso: el recuerdo
de la candorosa muchacha abandonada nutre, simultáneamente,
el remordimiento y la esperanza. Su amigo lo entusiasma: "Hay
una vida mejor, allá, en Buenos Aires". Juntos enuncian las
cosas que se añoran, aquellas por las que vale la pena volver:
el río de juguete, las callecitas de barrio, las pebetas coquetas,
los arroyitos arrabaleros, las carreras de caballos en Palermo,
la avenida Corrientes, el tango. Finalmente, tratando de encontrar
una expresión que condense tanto deseo, Gardel entona el célebre
"Mi Buenos Aires querido". Toda la escena está dominada por
esa vibración nostálgica del que añora los afectos, el barrio,
las costumbres, una manera de ser: aquello que en el regreso
convoca a la inmovilidad, aquello que el recuerdo ha conservado
como un museo de lo pintoresco. El Buenos Aires que se extraña
en los films de Gardel es ese sitio inalterable e incondicional
que permite definir una identidad y conservarla de manera pura,
no importa cuan lejos se viaje. Estos films del exilio, en cambio,
sólo viven en la incomodidad de un no lugar, a la deriva, y
desconocen la vuelta. Como en el cuadro que le regala Mario
a Fabián Cortés, en Las veredas de Saturno, un árbol
de palabras que no tiene raíces y en donde se lee: "Somos un
signo sin ningún sentido más allá de todo dolor y hemos casi
perdido la lengua en el extranjero. Hölderlin". No existe el
viaje de regreso: en algún momento del desplazamiento se impone
un punto de no retorno Es un momento inefable, pero explica
por qué los personajes de este cine del exilio se han vuelto
irremediablemente parias: por qué fracasa el retorno de Fabián
Cortés a Aquilea (en Las veredas de Saturno), por qué
Juan Pelayo se resiste a volver a la reserva chorote (en Hijo
del río), por qué Falconetti y Le Vigan mueren en el destierro
(en Boulevards du crepuscule), por qué la literatura
de Saer parece persistir en una vida ilusoria (en Retrato
de Juan José Saer), por qué Fermín se convierte en una especie
de muerto civil (en Boda secreta) o por qué el juego
de los dobles es un laberinto sin descanso (en Cuerpos perdidos).
Cabe, entonces, diferenciar
melancolía de nostalgia porque en cada una se
implican distintas concepciones de mundo. La nostalgia presupone
una pérdida impuesta por la distancia (temporal o espacial):
el nostálgico se aferra a un mundo que quizás ya no existe pero
que, en su recuerdo, conserva el refugio cálido y familiar de
lo inmutable. La melancolía, en cambio, es el signo de una ruptura,
una inadecuación, una discontinuidad: el mundo ha estallado
en pedazos porque la mirada misma que debería organizarlo se
halla en ruinas. El melancólico es un individuo incompleto,
asimétrico, fuera de lugar. Se entiende, entonces, que la distancia
entre mundo y sujeto no está aquí determinada por las dimensiones
exteriores de tiempo y espacio sino que se ha vuelto un problema
ontológico.
"No encontrarías nada", dice
Mario cuando Fabián Cortés fantasea con volver a Aquilea: "todo
está en ruinas. Sería como aterrizar en Saturno". En efecto:
porque volver es como viajar a otro planeta; pero también, porque
Saturno es el signo de la melancolía ). La nostalgia evoca un
paraíso perdido, el momento en que el individuo era uno con
el mundo; la melancolía, en cambio, evidencia un fracaso, el
abismo insalvable entre el sujeto y el mundo.
En Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1985) ese movimiento
es llevado al extremo.
Pablo Levin —interpretado
por el propio realizador— sentencia:
"Ahora ya no podría volver,
y no tengo ninguna razón".
El exilio es una deriva trágica,
irreversible, irreparable.
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