Por María Moreno

"Lo único que nos faltaba era cantar en calzoncillos”, sintetiza la cantante Lidia Borda. Desde los años ‘60, con la ruptura estética que estableció Susana Rinaldi para las tangueras de viva voz, los tonos graves se impusieron de tal modo que una arrabalera como Elba Berón parecía sugerir que para ser cantante de género femenino había que hacerlo con la voz trabajada por la gola, el faso y el escabio; más tarde,

Adriana Varela llegó a goyenechizarse hasta el delirio.

Pero, ahora, el posmodernismo viene con voz de pito, con remembranzas como las puestas en escena de Recuerdos son recuerdos y Glorias porteñas, y con trabajos antropológicos que exhuman el repertorio de las antiguas cancionistas, letras en las que se elogia al varón que aplica amablemente la toalla mojada o increpan desde una herida de hembra que no quiere tener nada que ver con la ideología. Lidia Borda recuperó -primero en Veladas criollas junto a Cristina Banegas y Liliana Herrero, luego en Glorias porteñas- una voz que evoca los tiempos de la radio y de las sopranos que se avenían a la música popular.

Cristina Banegas hace un mix de Tita Merello y Rosita Quiroga para reinventar un estilo rescatado del desvalorizado bataclán, donde la Negra Bozán solía acariciarse las esclavas de oro que le cubrían los brazos para explicar que “esto no me lo gané cantando”. Silvana Gregory realiza desde hace tres años un espectáculo en el Café Tortoni en el que exhuma reliquias como “Remigio” de Azucena Maizani y J.B.A. Reyes o “Cobráte y dame el vuelto” de Miguel Caló y E. Dizeo. Soledad Villamil, que también pasó por Glorias porteñas, recreó a la chica decente que canta en la radio en un ambiente familiar.
Hay más de 100 cantantes desperdigadas por el país que no se agarran ya de las garantías del repertorio de un Manzi o un Expósito para ponerse a prueba. ¿Con el retro neoconservador volvió la femineidad? ¿Un feminismo inopinado trajo de vuelta el repertorio y los moditos de las grelas pioneras? Cuenta Lidia Borda: “Cuando yo empecé a cantar, la gente decía que no tenía voz para tangos. Y era porque no se acordaba de que había minas que cantaban finito. Y con otro perfil. Incluso Rosita Quiroga, una de las más reas, era muy delicada para cantar. Y fue la única que tuvo eso de hacer lo reo de una manera tan dulce y femenina, pero no pavota, con toda la sobriedad que puede tener una mujer. Cuando empecé a buscar el repertorio de las cantantes de los ‘20 y los ‘30, para mí se trataba de rescatar, pero también de inventar una estética fuera de la herencia más próxima que era la de las minas cantando con voz de tipo. Que no es criticable. Cuando aparecieron las voces femeninas con tono grave, el feminismo estaba en su punto más exacerbado y totalmente intransigente, aunque planteara objetivos muy interesantes y valederos. Y las mujeres queempezaron a trabajar con eso eran intelectuales. Incluso la Tana Rinaldi hizo una parodia de las cantantes de los años ‘20. Yo no profundicé demasiado en el feminismo pero, viéndolo en general, creo que rechaza algo que tiene que ver con una sensibilidad propia de la mujer que no es la sensibilidad que tiene el tipo. Eso coincidió con un momento social donde se produjo una fracción dentro del tango. Aparecieron la Tana y Piazzolla. Pero, después, los procesos creativos fueron truncados por las matanzas de la dictadura y por un clima que atentaba contra toda creatividad. Yo me acuerdo de que lo único que había era ‘Grandes valores del tango’, y que un día mi hermano (el guitarrista Luis Borda) me trajo a casa la ópera Evita y era un material peligroso. Se truncó un proceso que, naturalmente, había de creatividad. Entonces lo que yo creo es que hoy hay una tendencia de ir hacia atrás y retomar el hilo de todo lo que pasaba antes. Para lo cual, primero hay que ser una especie de médium y empaparse del espíritu del tango original, entenderlo bien y después evolucionar hacia una cosa nueva. Pero hay límites: yo no puedo ponerme a parodiar “Besos brujos” o hacer “Maldito tango”. Pero puedo hacer otras cosas ahora que muy pocas mujeres no saben que tienen determinados derechos”.
Es probable que durante los años ‘60, en el tango como en la literatura, las mujeres empezaran por poner el pie en la esfera pública haciendo un gesto de repulsa a lo dado; por eso escritoras como Beatriz Guido o Martha Lynch hablaban de política y de historia y no de subjetividades desatadas o de reivindicaciones domésticas como muchas autoras de best-sellers de hoy.
Como para Lidia Borda, para la investigadora Estela Do Santos también la reacción tuvo que ver con el feminismo: “En los ‘60, durante la renovación del tango con Piazzolla y Ferrer, la Tana Rinaldi elige los mejores tangos. Como si dijera: ‘Yo canto tango pero, ojo, los mejores, los de Cátulo Castillo, los de Homero Manzi’. Y cuando hacía un tango de los ‘20, lo hacía para hacer reír. ¿Me querés decir por qué las mujeres cantaban esto con una gran sonrisa? La pose que estaba adoptando ella era contra Azucena Maizani. Pero cuando cantaba ‘De mi barrio’ se estaba burlando de Rosita Quiroga y Rosita no era de las que sonreía cantando. La Tana es la única feminista del tango, podría haber montones porque el tango sigue siendo machista”.

Para el economista e investigador de la música popular Julio Nudler la recuperación de los tangos de principios de siglo requeriría un esfuerzo más hondo y menos marketinero: “En Recuerdos son recuerdos, por ejemplo, se notó el abismo que ha habido, culturalmente hablando, y que a la gente le recrea cosas de cuya existencia no tenía la menor idea. Eso ocurre en los mismos artistas. Se nota que quien trabajó con el repertorio tenía pocos datos. No consiguió armar una ruta argumental. Esta intención paródica tiene el defecto de no poner en un mismo plano las virtudes artísticas impresionantes que tenían esas creaciones sino que éstas aparecen pintorescas y ridiculizadas. Yo creo que hay una aproximación demasiado superficial a algo que era mucho más complejo. “Andáte con la otra”, por ejemplo, es la segunda letra de un hermoso tango que se llamaba “Siempre amigos”, y pienso que si alguien canta “Andáte con la otra” debería conocer “Siempre amigos”, grabado por Corsini. Si se quiere rescatar, exhumar todo eso, debemos hacerlo desde un conocimiento un poco más profundo y no desde el impacto pintoresco de una letra o de una melodía pegadiza. Susana Rinaldi, a la que hoy en día no soporto, fue en cambio una mujer importantísima que en los años más difíciles para el tango -porque el tango acababa de morir y no hay peor muerto que el que recién se murió- aparece y conmueve, no digo que a nivel muy popular sino de clase media, y renueva el lenguaje. Tenía una mirada intelectual sobre el tango que justamente había padecido el desprecio de los intelectuales y lo reconcilia con ellos. Eso fue muy importante”.

El minaje en formación
Había que tener coraje en el principio de siglo para aparecer en un escenario de teatro picaresco como Pepita Avellaneda, con el pucho en la boca y la gorra de marinero cantando aquello de Bartolo tenía una flauta con un agujerito sólo... O la exageración de Linda Thelma, que actuó en Francia y España vestida de gaucho y con unas espuelas anchas como un disco simple. Es cierto que el tango nació con varones abrazados bragueta a bragueta y levantando polvareda en esquinas por donde no pasaban las niñas, pero las mujeres -como siempre y pagando caro- se metieron en el medio hasta llevar bien alto la figura de la cancionista.
Al principio no había letras para damas decentes hasta que la tonadillera Lola Candales se atrevió a pedirles a Saborido y a Villoldo que le hicieran un tango que pudiera escucharse más allá de los piringundines y otros ambientes sospechosos, por ejemplo en los hogares porteños de esos donde la “mama” vigila la visita del novio de la nena, durmiendo como las lechuzas, con los ojos abiertos. Así nació “La morocha”, el primer tango escrito para una mujer. Hoy, Silvana Gregory lo usa pedagógicamente en su espectáculo Una arrabalera de hoy. “‘La morocha’ es el tango que, como había sido aceptado en Europa, pudo entrar en las casas de familia. Imagináte que en los prostíbulos se cantaban tangos con títulos como ‘Sacudíme la persiana’ o ‘Qué polvo con tanto viento’. En Una arrabalera de hoy yo arrancaba con ‘La morocha’. Ahí hablaba de la transmigración del campo a la ciudad y de que a esta mujer le habían hecho algunas promesas como para salir del campo y vivir en la ciudad. Y entonces cantaba ‘Remigio’. Ahí, como él no cumple, ella se va a la ciudad con la esperanza de cambiar de vida y la guita le da sólo para trabajar en un tallercito hasta que aparece otro y le dice ‘Pedíme lo que querés’: Si tenés el berretín de ser piba de gran brillo, piantáte del conventillo y veníte a mi bulín. Pero después ella no se queda cortita y le cuenta sus pretensiones, entonces le canta ‘La mina del Ford’. ¿Te acordás? Yo quiero un cotorro que tenga balcones, cortinas muy largas de seda crepé. Que venga el mucamo y diga señora araca está el Ford. Pero, al tiempo, decía yo, cuando la convivencia lo arruina todo, él amenaza con abandonarla. Entonces, ella le dice: Andá a hacer el cuento a otra que conmigo has terminado. ¿Qué te creés que porque aguanto yo estoy en liquidación? Se llama ‘Hambre’, y es de Cobián y Cadícamo. Pero él tampoco se queda en el molde y tiene su boquita y le canta ‘Cobráte y dame el vuelto’: Mirá, ñata, es necesario que hablemos como es debido, porque ya estoy aburrido de hacer el papel de otario. El se queja y se queja hasta que ella se cansa: Le partió al ciruja el mate con el filo de la plancha. Y después digo que, con el golpe de la plancha, él cae en la depresión y caer en la depresión es una excusa para salir de noche, pero de una de sus juergas no vuelve. La morocha queda resentida, lógicamente. Entonces canta ese tango que cantaba Sofía Bozán, ‘Qué querés con ese loro’. La morocha es una mina pensante y muy reflexiva, pero cuando recuerda a su hombre también es muy ambivalente, entonces canta ‘Guapo sin grupo’. Toda esta rutina que empieza con ‘La morocha’ tiene que ver con la evolución de la independencia femenina, y es un homenaje a todas las que se atrevieron a desafiar los mandatos de la sociedad de una época en donde no estaba bienvisto el protagonismo femenino. Para ser femenina no había que ser protagonista”.
Azucena Maizani, la Ñata Gaucha, bautizada así por Libertad Lamarque, fue descubierta por Enrique Delfino en una reunión de músicos y saineteros. Delfino y Vacarezza compusieron “Padre nuestro” para ella. Fue un éxito. Si bien el tango hasta entonces tenía una relativa independencia y era común que se cantara dentro de los sainetes, el posterior crecimiento de radios y compañías grabadoras fue dando a las cantantes una dimensión más profesional. Azucena grabó en Odeón y empezó a trabajar en la radio, sin dejar de hacer teatro, adonde había debutado en 1922. En 1925 se afianzaba en la radio, donde los admiradores no la dejaban atravesar el umbral sin pedirle una firma o hacerle un regalo. Pero no eran los mismos pelados de la primera fila que se volvían locos por la Negra Sofía Bozán en el Maipo sino mujeres, como esa viejita llamada Angela Boticcelli que un día le regaló fideos caseros “amasados al huevo”, según cuenta Estela Do Santos. Azucena actuó en películas como Tango (1933), Monte criollo (1935) y Nativa (1939), donde luce su cara redonda y simpaticona de ex modistilla, a veces con traje de gaucho, incómoda por los tacos bajos y la guitarra apoyada -más incómodamente- sobre el chiripá. Su fama hacía juego con un cariño popular que la alejaba de toda sospecha de ser una vampiresa como Ada Falcón o una varonera con gracias boquenses como Rosita Quiroga.

"Son ellas las que tumban a su amor sobre el colchón".

¿La vida de la Ñata? Ningún lecho de rosas. Se casó y se separó dos veces, soportó la muerte de un hijo y alguna andanada de maledicencias: en 1928, las revistas de chismes decían que andaba con un joven aristócrata y seguramente detrás de su dinero. Cuando el joven en cuestión se pegó un tiro, la Ñata fue escrachada por la prensa amarilla hasta que se vio obligada a mandar una carta al director de La canción moderna en la que aclaraba que el suicida era su representante.“En Azucena hay una marcada transformación a lo largo de los años -explica Julio Nudler-. De modo que no es tan fácil hablar de ella como de las otras que, a través del tiempo, sufren la normal evolución de un artista, pero dentro de una línea. La Azucena que graba en el ‘30 ‘Danza maligna’ o ‘El Pendantif’ es adusta y sobria. Pero, a medida que pasan los años, empieza a sobreactuar su personaje. Está la grabación estupenda de ‘Monte criollo’ del ‘36, pero después empieza la decadencia. Azucena empieza a exagerar, a remarcar lo melodramático, tipo ‘Andáte con la otra’, donde grita y llora. Si hoy uno descompusiera a Azucena como un rompecabezas, no quedaría nada.” Pero quien escucha esa voz quebrada en llanto, con algo de soberbia de antecocina y fatalismo pasional, tiene derecho a afirmar que es la Maizani y no Gardel quien canta cada día mejor.
Rosita Quiroga, una boquense hija de un carrero, estuvo con Azucena Maizani cabeza a cabeza, pero la superó en grabaciones, que fueron más de 500. Su primer maestro de guitarra fue Juan de Dios Filiberto, un muchacho de su barrio que por entonces trabajaba de obrero en una fundición. Rosita tenía el repertorio de Gardel y una “s” canyengue y sarcástica. Su caballito de batalla era “Mocosita” y otros tangos donde la imprecación femenina era menos sufriente que la de Azucena. “Rosita Quiroga era la mujer de pueblo, la obrera de estilo filosófico. Tal vez para apreciar exactamente eso convenga escuchar ‘Carro viejo’, donde dice: Date vuelta, juná el mundo, que es de una gran hondura y donde ella parece estar de vuelta, pero también se conmueve. De Tita Merello se sabe bastante y se la recuerda por sus versiones más dichas que cantadas de “Se dice de mí”, “Me enamoré una vez”, “Che, Bartolo”, o “Dónde hay un mango”. Tal vez se recuerde menos que es hija de un cochero que murió cuando ella tenía meses y de una planchadora que se enfermó tan gravemente que tuvo que internarla en un asilo, en donde permaneció desde los cuatro hasta los ocho años. Con Luis Sandrini, Pepe Arias y Libertad Lamarque protagonizó Tango, la primera película sonora del cine nacional. Pero ya en 1931, por su canto canyengue, entre sensual y patético, el diario El Mundo Argentino afirmaba que la Merello era candidata a reina del tango. Quizás la voz más perfecta fuera la de Mercedes Simone, una modesta empleada de la tienda La Francesita de La Plata que empezó haciendo dúo con su marido, el guitarrista Pablo Rodríguez, y se largó a solista por los buenos consejos de un compositor cuyano. “Yo sostengo que no hay una Gardel femenina, no hay una cantante absoluta, pero la que resume las virtudes de todas es Mercedes Simone, que, tal vez o sin tal vez, es la dama del ajedrez que sintetiza lo bueno de las otras. Como voz, como expresión genuina y representativa de la porteñidad. No tiene un perfil claramente decantado como el de Libertad Lamarque para un lado o el de Sofía Bozán o Tita Merello para otro o el de Rosita Quiroga con esa “s” arrabalera, pero es una síntesis que no deja de lado su personalidad propia. No es un híbrido.” Julio Nudler ha elegido.

Que Tania nació en Toledo y que cantaba cuplés por Marruecos suena increíble para los neófitos, pero es cierto, tanto como que Anita Palermo -otra cancionista- era andaluza. El resto de la lista no se agota: Dorita Davis, Chola Luna, María de la Fuente, Fany Loy. Muchas de las cancionistas escribían letras de tango, como María Luisa Carnelli (con el seudónimo de Luis Mario o Mario Castro), autora de “Se va la vida”, “Cuando llora la milonga”, “El adiós” y “El malevo”. Azucena Maizani escribió la de “Pero yo sé” y “La canción de Buenos Aires”, y Mercedes Simone la de “Cantando”, todos tangos que no se pueden considerar de segunda fila. Delia Vaini, mujer de Leguisamo, y Maruja Pacheco Huergo deben haber pasado las cincuenta obras.

Para voz no hay como la tuya
La voz finita le decía al hombre: Tranquilo nene, que soy una chica de su casa, la grave le pide espacio y se enturbia con el tabaco y el whisky, “vicios” compartidos con el hombre indicando que la portadora ya estáinstalada en la vida social. Cuando esto era excepcional, la voz solía quebrarse como si se pidiera perdón o como si no tuviera fuerzas y es por eso que dos pesos pesados femeninos y conocidas antagonistas como Eva Perón y Victoria Ocampo tuvieran voces semejantes.
En el llanto -sobre todo el reprimido como artilugio de folletín o falla del grupo de autoayuda-, hasta a las nuevas grelas se les escapa el atávico chillido, ese hipante trino femenino que los malignos llaman “gallo”. Como Cristina Banegas es contralto y descubrió que, cuando la emoción la encontraba “anegada”, se quedaba muda, fue a estudiar con Susana Naidich para que los graves sonaran en el espacio dramático y no, como ella describe, como un resoplido: “En la zarzuela, en la ópera, la contralto siempre es malvada, es la Otra. No hay vampiresas sin voz grave. Es que la mujer que come hombres, les chupa la sangre o los deja, es activa a la manera del varón”. Y es que en el fondo la Otra siempre es asociable con la mujer independiente, ya sea porque tiene un amante o porque la crueldad implica acción y razón. Ni Marlene Dietrich ni Mae West podrían haber hablado con voz de zonza en edad escolar.
Silvana Gregory piensa que la voz grave que irrumpe en los ‘60 a través de la Tana Rinaldi o Amelita Baltar no lo hace tanto por pelearse con los contenidos y la calidad de los temas que se habían desgranado en la década del ‘20 con voz finita y boca en forma de corazón como por ronronearle al hombre: “La mujer, para seducir intenta hablar más grave de lo que tiene que hablar y termina teniendo problemas con las cuerdas vocales. Uno tiene una tesitura que, depende si hace música popular o hace clásica, puede ser de un promedio de dos octavas de amplitud de registro. Cuando uno baja mucho la altura del sonido que utiliza, está cargando todo en las cuerdas vocales y en lugar de proyectar, y hacer que la voz tenga más brillo, parece que a la vibración se la estuviera tragando. Y si a eso le agregás un poco de volumen, forzás las cuerdas vocales, haciéndolas trabajar más, todo por usar notas que casi no tendría que usar. Si vos te fijás, hay muchas más mujeres disfónicas que hombres”.
Para Estela Do Santos ninguna grela puede cantar sino a título de excepción: “Siempre se dijo que la voz de soprano no era adecuada para el tango, por lo tanto las mujeres, como tenían voz de soprano, no podían cantarlo, lo cual no impidió que ellas lo hicieran. Y las cancionistas eran sopranos, por lo general mezzos que, con los años, se fueron opacando. Y a los tipos todavía no les gusta. Cuando estaba todo repartido, no había problema; hay problema después de los ‘60, cuando ya existe el feminismo y las mujeres piensan algo. Las mujeres en el ‘40 no entran como cancionistas de orquesta. Y cuando viene Piazzolla con Amelita, la Tana, ¿adónde están los cantores? Son los mismos de antes: Argentino Ledesma, Miguel Montero, Jorge Valdez y todos con su viejo repertorio. Por eso es importante lo que hizo la Tana. Pero ella, que es la más grande cantante de su época, no es querida por el público. Libertad Lamarque ha sido un monstruo sagrado, pero tampoco fue querida. Azucena Maizani es querida porque era una desgraciada. Y Rosita Quiroga porque se fue y volvió de viejita y estaba igualita” (le sale un versito). Adriana Varela, hija de Goyeneche, dice: “A mí el Polaco me dijo: ‘A mí las minas que cantan tango no me gustan, pero vos sos diferente, piba’.
Las chicas entraron a desaparecer luego del período en que solistas varones y mujeres trascendían sólo con el fondo de una chorrera de guitarras. A la hora de las grandes orquestas y de los bailongos con potestades tangueras en vivo y en directo. “Nunca las voces femeninas fueron -dice Julio Nudler-, salvo excepciones, voces orquestales; eso síocurrió con los varones, que aprendían a cantar en las orquestas donde había un Fresedo, un Troilo, que les imponían una disciplina y les quitaban los defectos, dándoles un cierto ritmo, una métrica. Allí a los cantores se los pulían y se los convertían en un instrumento de la orquesta, como lo hacía Gobi con los suyos y eso era una escuela fundamental. Hoy, como no hay orquestas, las mujeres no tienen esta academia, entonces son como los actores de los unipersonales que empiezan a desarrollar mañas que no las corrigen, que no tienen quien los constriña. Si vos seguís la evolución de Fiorentino o de Angel Vargas, te das cuenta de que los tipos primero cantaban muy mal y después cantan maravillosamente, pero eso no es casual porque es en la orquesta donde van aprendiendo; vos ves que hay una continuidad entre cómo cantan y entre cómo tocan los bandoneones: se van haciendo y aprendiendo mutuamente.”
Según Gregory, en las giras las cantantes molestan, ya sea porque llevan más valijas o porque cuando llegan al lugar adonde van a actuar aunque sea necesitan lavarse el pelo y hacerse un brushing, mientras los tipos se ponen un traje y lucen igual la grela del pelo, total ni se les nota. Y ni hablar del machismo de las milongas, adonde las psicoanalistas van en busca de una femineidad en riesgo hartas de que el falo no sea el pene y de ver y escuchar varones tirados en una cama falsa -el diván- y con quienes, por razones profesionales, las une el tabú de contacto. “En la milonga sólo hay códigos del siglo pasado -dice Gregory-. Aparte de la cabeceada -los tipos no se acercan a la mesa porque tienen miedo de quemarse si una no quiere salir a bailar-, si vos estás en la mesa, y hace cuatro, cinco meses que estás yendo a las academias para aprender a bailar, entonces lo que querés es hacerlo para practicar en la milonga también. Entonces, ojo con el que te viene a sacar: si bailás mal, otro milonguero que baile bien ya no te saca más. Y si vos rechazás a alguno con el que por ahí estéticamente no bailarías porque no te abrazarías con esa panza, el que te ve que rechazaste a un milonguero bueno te hace la cruz. También están las que se mueren por bailar con uno que baila bien, aunque no lo soporten ni dos minutos tomando café: ‘¡Ay, me sacó Fulano!’. Entonces, decíme quién manda en la milonga. Después de todo lo que nos costó la independencia femenina, se pone de moda otra vez bailar el tango,y tanto él como tus amigas te aconsejan que el secreto está en dejarse llevar.”

Pollerita cortona y posfeminismo

La fama del tango canción, del tango bataclán, naufragó en la categoría de cursi o de guarango, y se hizo neutro y con voz grave para diferenciar a las nuevas cantantes de las muchachas no emancipadas a quienes los varones les escribían letras donde pedían: Mirá, José, no seas otario/ no andés con vueltas y fajála/ que a la mujer que sale mala/ pa’ hacerla andar derecha/ la biaba es lo mejor (“Mi papito”, de D. Martón y R. Fontaina); o: Este es mi amor, amor de hembra sin grupo./ Todo el cariño he puesto en mi ternura/ tan sólo he dado mi alma pura/ y él no debe pagarme con una traición (“Amor de mujer -Hembra-”, de C. Romeu). Que el varón era el dueño se reflejaba en que había letras para la dama y para el caballero o que nadie notara una alusión lesbiana en el hecho de que, siendo un mundo de machos, Azucena cantara con agudo estridente: Yo quiero una mujer desnuda/ desnuda yo la quiero ver/ Anhelo yo una línea pura/ de hermosa escultural mujer... (“Yo quiero una mujer desnuda”, de E. Delfino y L. Alberti) porque era obvio que el sujeto que hablaba a través de ella era un varón hetero y de polainas. Aunque es probable que, como siempre lo hicieron gays y lesbianas, muchas letras dichas por determinadas cantantes, travestidas o no de gaucho o de compadrito, tuvieran otro sentido para quien quisiera oírlo. Es cierto que el feminismo de la igualdad se ocupó menos de la temática del poder que de articular las complejas relaciones entre deseo y política, y que no hay un correlato entre pasión e ideología.